有关中国画问题的哲学思考—段炼

2018.05.11    浏览次数:123

马克思说:“如果现象与本质合而为一的话,一切科学就是多余的了。”对宇宙中的一切,就是要研究现象与本质的关系,由表及里,由外到内,由现象到本质。

遗传与变异是生物界的一个普遍现象,并且也是其它事物的一个普遍现象,因为世间每个具体的存在,都是有其“来路”的,即都是由它的前一个序列遗传或变异而来,它的去路也如此,不是遗传下去,就是变异而去。艺术当然也如此。哲学上关于事物三大规律中的对立统一规律,说的是事物内部及各事物之间的矛盾运动状态,而质量互变与否定之否定规律,说的则是矛盾运动的结果,也就是变异说。

一、关于画种与边界问题

说到画种,就要涉及到它的起源及形成问题。就中国画而言,它是从中国原始绘画遗传与变异而来。 

宇宙中任何具体的东西,都有发生、演变及消亡的过程。一些东西消亡了,一些新东西诞生了,就这样生生死死,死死生生,循环往复。艺术是人类创造的,它伴随人类的发展而发展,而人类的发展主要是依赖科技,离开科技人类就无法发展,然而在宗教看来,人类也终有一天要毁于科技。换言之,不发展不行,而发展的最终结果也必走向反面,不过从人类自身来看,那是极期遥远未来的事,我们今天不必杞人忧天,为了生存,该发展的还在发展。人类在不同的历史时期总要面对自身所处的时代,而每个时代与每个时期,人们都有普遍认定的东西,而被认定的东西也必有其质的规定性。随着时代的发展,被认定的东西也要随之变化,因此一切都要从实际出发(所谓实际,就是实在边际里的客观事实),尽可能的科学地认识与解决面临的各种矛盾与问题,所以作为一个民族与国家,为了自身的生存与发展,就必须保留和坚持属于自身的基本东西,其中包括民族文化,之所以至今我们仍然坚持中国画还要姓“中”,就是这个道理。

“种”在世间万物中也是一种“个性”的存在,共性存在于个性之中,这是最基本的哲学常识,如果个性都没有了与不见了,还有什么共性可言?

任何事物(包括物种)之间,都有过渡的中间形态,这是事物发展变化的必然现象,就以各画种之间看也是如此。20世纪60年代,我国曾提出过“油画民族化”问题,并且也产生了一些新作品,具体来看,都是西方油画中加进了中国画以线表形的方法,换句话说,就是以油画的工具与表现方法画“中国画”,这与今日某些画家以中国画的工具与表现方法画“西画”是一样的,都是中西通婚所生的混血儿,比如青年画家南海岩等的人物画,就是如此。而其他如庄小雷、董继宁等的山水画,几乎全是或大部分用“面”表现的,但他们在中西之间总是清醒的把守着中方的边界。其实,中国画除了“线”之外,“面”也尽可使用,只是这面是点与线的扩大,仍然是二维平面并且是写出来的,不像西画那样用面进行立体塑造。其实“立体”写之也不是绝对不可以,传统中国画中的积墨,就是一种“立体”表现,即使全部用长短等各种不同的线写出立体形象,说这也是中国画有什么不中?再往前看,流行于解放前后的上海擦笔年画,就几乎全是用素描加色彩“擦”出来的,虽然称其为是年画而不是中国画,但你说它是东方的还是西方的,是姓中还是姓西呢?

艺术上的中间形态,也是非驴非马,亦驴亦马的东西,是必然的客观存在,都是一种生存状态,在提倡艺术多元化与多样化的今天,没必要非得弄个你死我活或我活你死不可,因为从某种角度看,世间任何具体的东西,也都是一种过渡形态,从哲学意义上说,宇宙中除了物质及其运动是永恒的之外,一切具体的存在都处于变化与过渡之中,就以我们今日所认定的“纯”中国画来说,又有哪一个原本就是如此而不是过渡来的呢?

二、中西绘画的同异与发展脉络

人类认识有共同与互通的东西,比如写实绘画,虽然中国画的写实与西画的写实有所不同,但毕竟都注重客观物象的真实描写,只是工具材料及表现形式与方法不同而已。既然各种绘画都是造型艺术的一种,就必有共同的规律可循,因此它们之间就可以互相启发与借用,取长补短甚至是融合。我们都知道,凡绘画都离不开形与色,都是用点、线、面去组织形象,只是油画是用素描与色彩去塑形,而中国画则是以笔墨写形。我曾说过,西画重物质分析而中国画重精神表现,但并不是说中国画唯精神表现而无物质性,西画唯物质表现而无精神性,西画中那些震撼人心的经典力作,谁能说没有精神性?此外,写意画也不只为中国所独有,西方的除写实之外的诸如印象派、立体派、野兽派以及各种现代派等等,总的看也都属于“写意”一类。同样,我国宋代的写实绘画,比如范宽的山水画,其质感、量感及气势等,都与西画有某些相通之处,其实早在南朝梁时的张僧繇所创的凹凸花纹,也是中西融合的方法。只要我们浏览一下中国画的发展轨迹,就能从传统的山水画、花鸟画及人物画中,发现中西共同的痕迹,就是在局部或以线确立骨干之后,经过渲染呈现出来的类似于西方素描的影子,其它还有黑白灰及色彩的对比与谐调等,只是到明清时期西画较多传入中国后,才开始从那时的一些中国画(尤其是人物肖像画)中明显的看出是借用了西画的某些方法。点、线、面及其形色是人类共同发现与创造出来的。人类早期绘画都用线,只是随着社会的发展及人文历史等的差异,才使东西方绘画各行其道。

对立统一规律是宇宙间最根本的一条规律,万事万物无不遵循着,否则这一规律就没有普遍意义(至于其它星球上的超级智能生物是否发现了其它更神秘的规律,至今也未可知)。因此地球上的人类,无论东方与西方,都得认同并必需遵循着,只是中国传统哲学中将其称为“阴阳”说。纵观中国绘画史,我们不但会发现中国画在历史长河中并没有停止在变(只是其变化在漫长的封建社会中一直较为缓慢,西方绘画在漫长的中世纪也如此),由简单到复杂的循环往复,由低级到高级,在发展过程中也是尽可能吸收其它艺术的营养以丰富自身的表现力,而且我们还会发现写意与写实相互交替与交融的现象(当然中国画的“写实”相对于西方的写实仍然是一种“写意”),从远古的原始写意发展到唐宋的写实,其中宋代苏东坡倡导文人画之后,写意一路渐成风气,到元代写意又占主导,这股风尚一直延续到明清,至新中国成立后又开始转向写实主义,尤其是徐悲鸿等先生引进西方以素描为主的教学体系之后,写实之风就一直占主导地位。改革开放以来,形势又有了新的变化,当今已是百花齐放、流派纷呈、风格多样而令人目不暇接,进入了多元互补、互相竞争、竟相发展的历史时期。纵观西方绘画史,也有类似的情形。这说明,人类的认识总是伴随时代的发展而呈螺旋式上升,不会永远停留在一种状态与同一水平。世间任何东西都处在对立统一之中,都是此消彼长,此长彼消,社会发展是三十年河东三十年河西,人类历史如此,艺术史也如此。

凡具有普遍意义的科学的东西,都是适用于全人类的,都能拿来为我所用,谁拒绝谁就是蒙昧与傻子。无论怎么说,有一点是我们人所共识的事实,当代中国美术,无论什么画种,其整体上造型能力的提高,谁能说与引进或借鉴西方的形式与方法无关?有特殊才有一般(亦即个性与共性的关系),而特殊又不能被一般所替代,否则世间一切都没有了区分,就真的会进入“无差别境界”,那可能吗?那还能有什么各种不同的具体东西的存在呢?


《流民图》 (局部)     中国画       蒋兆和作


三、关于中国画“现代化”问题

从本体上说,画并没有什么现代与不现代之定则,而只是个时代与当代的问题。所谓现代化问题,其实就是如何创新并与时代相合拍的问题。

艺术的背后是哲学。其实艺术也是一门学问与科学,只是原始时代人们不可能将其视为什么学问与科学。从实践中看,中国画在现代化过程中,有哪些是纯粹的、百分之百的从中国画自身与内部打出来的呢?就以一些人物画名作来看,比如蒋兆和的《流民图》、刘文西的《祖孙四代》、周思聪的《人民和总理》以及李伯安的《走出巴彦喀拉山》与毕建勋的《以身许国》等,都吸收了西方造型及素描的某些方法,即使许勇的《郑成功收复台湾》、贲庆余的《瓦岗军开仓分粮》以及赵华胜的工业与历史人物题材的画,虽然都是传统的一套表现方法,但构图的宏大场面及众多人物的“合围”之势与采用的焦点透视,以及表现形式与方法,也无疑是从西画中受到了启发。

传统中国山水画到黄宾虹是又一个高峰,而花鸟画我认为到潘天寿也是一个高峰(多数认为是齐白石,齐是吸收了民间绘画与儿童画的某些方法于文人画之中,是雅俗共赏的传统中国画,面貌也新)。仔细研究潘天寿的作品,我们会发现主要是在纵向上提升了中国画的品格,无论巨幛还是小品,都有震撼人心与精彩的作品(当然也有少量的一般的画作,其实这点谁都难免,只是观众见到的有多有少而已)。他的作品特色之一,就是巧妙地将山水与花鸟画融合在一起而独具面貌。再者是很讲究构图与构成,很理性,并已有了某些现代构成的影子。他的画极精到,甚至是增一笔显得多余,少一笔显得不足。其他,当今还有郭怡 、王晋元、江文湛以及山水画家谷文达、卢禹舜、姜宝林、罗平安等一些现代派画家,也无不是吸收了西方现代派的某些形式手法,但有一点,他们都守住了“中国画的底线”。我们在政治上总是力图求同,但艺术上就不能求同而要求异。世间没有任何东西是一成不变的,不变就要慢慢自我“耗散”而归于消亡,而变则必须在一定条件下方能进行。潘天寿先生所说的有常必有变,常与变是辩证的,这和绝对与相对的关系一样,二者是对立的统一,但绝对主义和相对主义都是不对的,绝对主义就是任何具体的事物都永恒不变,而相对主义就是任何具体事物都是稍纵即逝令人无从认识与把握了。古人云“无可无不可”,也就说的是绝对与相对的对立统一。就以中国画的未来说,如果完全没了中国味那还是中国画吗?但什么又是纯味呢?从原始陶器图形到后来的岩画、漆画、直至秦汉到唐宋元明清,历代中国画,你能说哪个味是最纯的呢?

中国画的现代化是一个随时代历史并进的过程,并不是某些人凭空想象的那样,一夜之间或几个月、几年就能“改头换面”彻底现代化了。今天是由昨天走来,明天也必是由今天走去。现代化不但要与传统拉开距离,还要与西方拉开距离,那现代化的中国画究竟具体是什么样子,谁能说清楚、谁又能明确的给予指示?但有一点可以说,有什么样的社会形态,就会产生什么样的艺术形态,而社会形态是由社会的地理、历史、民族、经济、政治、文化、科技、道德、法律以及宗教信仰等诸多方面构成的。由此看来,社会的现代化决定着艺术的现代化,社会现代了必然要促使艺术也要现代化。反过来,艺术也能影响社会,但艺术却永远不能超越社会与脱离时代,艺术观念与方法,无论多么先进,总要受到时代与社会的制约,从这个意义上看,所谓现代艺术,只不过就是时代的先锋或前卫艺术而已。

四、关于什么是好画的问题

什么是好画?要鉴别与判定一幅画的好坏(有人说画无好坏,只有优劣之分)首先必须有个标准,而这个标准却很难概括和确定,因为不同的画种必有不同的要求,而好画所包含的品项又是很多的,由于每个人,每个群体与阶层的审美趣味与要求也不相同,并且重要的是“美”并没有一个具体的统一的标准,而是多种多样的,因此好画的标准就无法划一。当然也可以笼统的说一下,比如真善美,而概括的说几句,比如内容好、形式新、技法妙等等,但这都是形而上的说法,并没有具体所指。而就中国画来说,除上述几点外,还有个格调与品位高低的问题。笔墨是中国画的基本语汇,笔精墨妙也是好画的基本要求,但又不能唯笔墨论,因为笔墨是用来画画的,笔墨再好而不成画或有失美的原则,也就确实如吴冠中先生所说的“笔墨等于零”了。其它还有古人总结出的“六法”、“六长六要”、“八格”、“十二忌”、“三病”、“三品”,生到熟再熟返生,无法而法以及宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿安排,还有今日所说的视觉张力与冲击力、震撼心灵等等,也无不是对不同好画的质量要求,而所有这些,都与画家的先天素质、知识、经历、思想境界、个性、情感、气质等综合文化修养、艺术修养及道德修养密切相关。

从实践体验来说,有时看到一幅画会让你为之一震,而并不在意非得去区分它究竟纯属于哪一个画种,比方看吴冠中与黄永玉的有些画,还有现代派中青年画家的一些画,甚至纯抽象笔墨构成的有些画,不是使人振奋,就是令人惊奇,你能说那不是好画吗?

有人总结出,好画就是一个“大”字,即大笔大墨,大气派,还有大题材以至巨幅尺寸等,这当然好,但并不是唯一,如果只有“大”而其它品项平庸甚至内涵空洞很糟糕,那难道也是好画吗?

有人总结出一个“精”字,那也当然好,但也不是唯一,如果画中一切可视的东西皆“精”,但满幅做作,气局迫促,境界平庸或低下,乃至谨毛而失貌,你能说那也是好画吗?

有人说,画得漂亮就好,但媚气十足,俗不可耐或油头滑面,品格低下,什么人能说那是好画?

还有人说,技术性高就好,但艺术性却一般化,不感人动人且精神境界低俗,能说那也是好画吗?

总之,东方的、西方的、传统的、现代的、写实的、写意那不是好画吗?凡画就有好画,也有孬画。实际生活中,看画不只是看什么传统的与现代的,还有其它什么的,重要的要看是不是好画,而什么是好画,就要具体画具体分析。

近现代以来,随着人类社会的快速发展、科技的长足进步以及东西往来与交流的日渐频繁,东西方艺术早已是东中有西,西中有东,只是由于西方的经济与科技的高度发达,而在文化上也极力推行西方中心主义。我们要警惕的是,当今我们不要丢了中国之根与中华民族精神,甚至当了俘虏还洋洋得意。所谓与西方接轨,其实也只能是接尾,那会永远被人家牵着鼻子走。当今时代,一个民族要自立,一个国家要自立,而作为民族艺术,当然也要自立。

从某种意义上看,画是辩证法的一种视觉折射,所谓画理,就是以辩证法来阐明画中之道理,所谓画法就是依托辩证法的道理所运用的表现方法,或者干脆说画法就是“画”的辩证法。什么是辩证法?辩证就是互相比较与验证,亦即互证,而互证就起码要有双方,如果只有一方,它和谁去辩证?由此看来,如果离开这些基本的原理、原则与方法,就是盲目与盲干了。

总之,有关中国画问题,必须在研究与熟悉中国绘画史和西方绘画史的基础上,运用辩证唯物主义与历史唯物主义及最新思想成果的科学世界观与方法论,理出发生、发展及变化的来龙去脉,经过比较从中找出规律性的线索,具体问题具体分析,才能得出合乎科学的结论与解决的办法。在如何推动中国画的发展及其创新上,唯物辩证法是打开思维天窗的一把有效的钥匙,因此我们不应轻视它,更不要丢弃它,而是应当深入研究它,并在实践中不断发展它。


《电缆工人攻尖端》组画之一    中国画    84×65cm     赵华胜执笔(合作)


 

 此文节选于作者的《艺术探微》系列笔记


 来源:杂志《同泽书画》2017年第4期(总第六十四期)

 




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