中国画杂技题材的色彩运用——穆春华

2015.10.13    浏览次数:837

    在国画的传统工笔绘画中,由于质感的不同,色彩与物象表面的形式特征一起影响色彩的视觉感受。无论是人物画、花鸟画还是山水画,我们从中总能体味到不同质感的色彩美。而且传统工笔画的设色一般采用积染套色的方法,所谓“三矾九染”,即多遍施色,层层加深,数通之后染胶矾水以固定颜色,使得画面色彩厚重、沉着。这些技法对于我所从事的杂技题材画的色彩运用给予了理论指导,但是由于我所从事的杂技画创作的特殊性,有时还需要对这些予以一些新的探索和研究。
    我是一名国画工笔人物画家,作为曾经的杂技演员,在我早早因伤退役,结缘国画创作后,杂技题材就成了我的主要创作方向。
    将杂技人物作为主题来创作在全国是凤毛麟角的,很多杂技人是没有这方面的艺术追求的。而外行人想表现这些也是力不从心,只能是蜻蜓点水。杂技主要指柔术、软功、车技、空竹、叠椅倒立、空中飞人、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。所以,国画杂技题材除了要以精准的造型、简炼的笔墨、高深的意境来反映杂技这种再现生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化的门类外,色彩的运用也是决定作品成败的关键因素。
    传统中国工笔画色彩是装饰性色彩,是对客观色彩(固有色)的主观归纳和总结。现代工笔画色彩在保留了传统的同时,进一步扩展了色彩表现的范围和内容。这种扩展在一定程度上得益于近现代西画传入中国后,对工笔画的影响。所以,我在创作中除了遵从传统中国画的“随形赋色”的根本要义处,我还吸收了西方科学色彩观的内容,以西方“写实主义”美术作为学习的样本,所以,西画科学色彩体系通过我的画作很随意地显现出来,我在确立了写实性色彩的同时,又接受了现代西画色彩的影响,向多样化色彩发展,形成了自己鲜明的艺术特色。
    首先,我的画开始向色彩明丽方面发展。在很多以国画传统的色彩来表现物象的作品中,根据具体物象而给以具体表现,要求从客观物象本身的固有色出发来设色,而不表现物象由于光线而产生的复杂的色彩变化。这对于杂技工笔国画的表现上,是有其制约作用的。在一般情况下,杂技演员的服饰是多彩而艳丽的,这是一种演出上的要求,比如女性演员,她们除了有时因为节目需要身着一袭短裙外,大多是穿上各色的紧身连体服,常见的有黑色、红色、粉色、咖啡色、紫色、白色等,这些服装面料考究,质量上乘,有点五光十色的感觉。尤其在绚丽的舞台上灯光照射下欢快明亮,体现杂技人表演的特质。这在绘画色彩表现上是有很大的难度的,由于颜色本身的特性,我在表现它们的色彩时力求达到薄中有厚、浅中有深的效果。
    其次,我的画色彩多样。为了做到多彩,我从改变传统工笔画的观念入手,突破了装饰性色彩的范围和线对色彩的限制;丰富了工笔画色彩中色调的内容;加深了自己对色彩对比的认识;将情感通过色彩来表现,改变了传统工笔画色彩的只具有象征意义的范畴;在材料、技法方面则力图实现工笔画技法表现的多样化。我采取以墨勾线(即以黑色的线描造型)的方法,使黑色线条在水的幻化中得到升华,有的庄重典雅,有的洒脱飘逸,有的浑厚苍劲,有的天真质朴……依形设色,在表现杂技演员的刚健、腾飞、旋转的动作时,多变而富于韵律的墨线隔离了各种色彩,不但在本区域闪烁着各自色彩的本色,同时作用于鲜明充实的总体色彩效果,尽添一份“迁想妙得”之彩。大胆运用矿物质颜色、丙烯来强化色彩的冲击力。
    第三,我的画源于古典。
    中国古代工笔画精品的色彩运用对我的影响很大,如《孟蜀宫妓图》是明代唐寅的作品。画面绘有四个盛装的宫妓,她们虽头戴花冠,身着绣有彩饰的道衣。但似有一注“白光”将人们的目光凝聚在了官妓们的额、鼻、颊上,这注“白光”在“水”的幻化中使官妓们的脸庞越显妍润微妙。这一“醉妆”的突出将“画罗裙,能结束,称腰身。柳眉桃脸不胜春,薄媚足精神。可惜许,沦落在风尘”的官妓妩媚之态推向了极致。这也是我创作工笔杂技画的追求和向往。
    由于我的工笔杂技画中色彩的运用殊于别人,所以,创作出来的作品就从形神诸方面都反映出来杂技艺术的本质和真谛,得到了不少业内评论家和方家的称道。我感觉自己的作品中的人物形象也达到了心目中的标尺要求,就像白居易的新乐府《西凉伎》中描写的那样“舞双剑,跳七丸、袅巨索,掉长竿”和元微之的乐府《西凉伎》中的 “前头百戏竞撩乱,丸剑跳掷霜雪浮”,使自己对杂技艺术的魂牵梦萦得到了实际的记录和表现。


本文作者:穆春华
中国美术家协会会员、中国职业画家协会理事、中国同泽书画研究院理事
长春画院特聘画家、泰山名人画院副院长、国家二级美术师
现就职于吉林省展览馆高级美术师

 

 

此论文荣获全国杂技论坛三等奖 2010年3月
来源:艺术家提供

 



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